Diénes Attiláról

Keserü Katalin - Budapest, Vigadó Galéria, 2000

Szemlélődő (bronz, 24x40x19 cm) 1992Koronként jelentős változások esnek a művészet történetében. A legutóbbiakat a kutatók az érzékelés (a látástechnikák) sokféleségének, a civilizáció technikai fejlődésének, a tudományos gondolkodás előtérbe kerülésének, a társadalmakban sokasodó egzisztenciális problémáknak, a kultúra virtuálissá alakulásának kicsúcsosodásaiként mutatják meg, ...

 

... de nem az érintett területek közvetlen megnyilvánulásának, hanem az azok mélyén rejlő struktúrára adott reflexióknak tekintik.

Ilyenkor új művészetfogalom is születik. Az ezt megteremtő alkotók mellett, akiknek művei e különböző, az embereket tekintve közös (globális) témák felé mozdulnak el, léteznek olyanok is, akik egy mindeddig zártnak tűnő világ: a művészet belső törvényeit mutatják meg, illetve állítják fel egy-egy munkájukkal. Azaz azt a módot, ahogy egy alkotó esztétikai értelemben rendet teremt maga és a világ között, figyelemmel a lehetséges anyagaira, eszközeire. Vagy kinyilvánítja magát, az esztétikum általános törvényeihez igazodva, újabb s újabb megoldásaival azokat gyarapítva. Az esztétikum emberre jellemző érzete által a művész teremtette bonyolult rend, egyensúly (a forma, a kompozíció) bárki által befogadható. Itt nem egy problémát jár körül a néző, mint teszi a mindennapi gyakorlatában, hogy ő megismerve azt ő megoldást találjon, hanem egy sajátos, nem mindennapi megoldással szembesül, mely gyakorlatias és elvont is egyszerre, s melyet meg kell ismernie ahhoz, hogy lélekben és értelemmel felkészüljön a maga "megoldásaira", vagy akár a gyakorlatban kivitelezze azokat.

Ez a fajta művészet belső mozgásokban gazdag, mégis statikusnak látszik, míg az előbbi, az új típusú a megjelenésében változatos, mozgékony és szerteágazó, ám efemer természetű, provizórikus. A probléma oly széles körű felvetése és "kibeszélése", mely egy ilyen műben lehetséges, tulajdonképpen felszámolja magát a problémát, s ezzel mintát ad a társadalmi cselekvéshez. A másik inkább az egyénihez, módot adva a személyes gondolkodás (emlékezet stb.) működéséhez, a kérdések személyessé tételéhez, a személyiség építéséhez. Feltételezhetjük, hogy az ilyen művet alkotók munkásságában több irányban zajlanak változások, mélységükben is értékelhetően. Lehetséges, hogy azért, mert minden egyes alkotófolyamatban másfajta komplexitásában vesz részt a művész, másfajta erőknek keresi az elrendeződését, a megfogalmazhatóságát. Mondhatnánk, hogy önarckép jellegű, személyes vonatkozású mű az ilyen.

Mint Diénes Attila munkássága. Mindeddig koherens életművében éppúgy érvényesek ma is 1978-ban készült művei (Életfa című faliszőnyege például), mint a 80-as évekből származó munkái (függesztett és álló, fából és márványból faragott szobrok) vagy a későbbiek, melyek kettős kapcsolatokat elemző-feltáró fémszobrok, vagy ezeknél nyitottabb, nagy, "asztalra" (mondhatnánk patetikusan: a mindenség felé) kirakott kompozíciók. A személyes sors változásaival együtt olvasható ki belőlük a művészi érdeklődés, a művészetfogalom gazdagodása: az anyaghasználat kiszélesedésével párhuzamosan a kultikus tárgytól az esztétikainak látszó formaalkotáson keresztül a műformák és az ember létkérdéseinek azonosításáig. Középütt tehát a forma áll.

Diénesnek is van egy állandó formája: egy fallikus forma, mely a világ tartóelemének látszik. A nő(művészeti)i mozgalmak, a permanens háborúk idején visszatetszőnek, agresszívnak is tűnhet a férfias erő hangsúlyozása. Ahogy azonban Diénes visszautal velük az archaikus és törzsi kultúrák szimbolikus alapformáira (a fa, az életfa is ilyen), melyek egyúttal természeti formák, s ahogy megtalálja prezentálásuk antropomorf módját (Orros, Napsugár, 1986), ugyanazt a védtelenséget, esendőséget kölcsönözve nekik, amivel minden létező rendelkezik, egy kulturális gyakorlat folytatójának tűnik, mely nem más, mint emberi állapotok jelekbe fogalmazása, formába foglalása, "talapzatra" emelése, olyanra, mely maga is "mint a természet, mely nem ismeri a talapzatot" része a műnek, az antropomorf egésznek (Érzékenység, 1986).

Az ellentétek szimbiózisa (bronz, 25x35x60 cm) 1998

Ez a kulturális gyakorlat vagy hagyomány "minthogy ahistorikus természet" ő nem ismeri a jelek azon véletlenszerűségét, mely relatívvá tenné jelentésüket, ahogy a mindenkori történelmi helyzettől függőnek ítéli a jelentést az új művészetelmélet. Diénes élettel foglalkozó művészete, művészetfogalma a fentiek alapján antropológiai értelműnek látszik. Ez a (művészi) gondolkodás polgárjogot nyert a "magas" művészetben is, a modernizmusnak a kultúrák mélyrétegei iránti fogékonyságával.

A Marosvásárhelyen született művész elődjének így Brâncusi-t tarthatjuk, azaz a modern szobrászatot egy közép-kelet-európai hagyománnyal megtermékenyítő alkotót. De mint kor- és honfitársa, a művészetét ugyancsak Párizsban kiteljesítő Victor Roman esetében, úgy Diénesnél is számolhatunk Miró antropomorf jeleinek és Giacometti korai, antropomorf kompozíciós formáinak továbbélésével. A szürrealista szemlélet sem figuratív értelemben, hanem tartalmában ragaszkodott az emberhez, mikor ennek mélyebb rétegeit, belső mechanizmusait közszemlére tette ki.

Diénes csendéletszerű elrendezésében (A teremtő asztala) az asztallábak fallikus formák, ám a levegőbe került amorf faidomokkal egy olyan egész születik, melyben a Giacometti-féle, önmagukba zárt szexuális és más emberi mechanizmusok (Nyomok órája, Palota reggel négykor, 1930-as évek eleje) értelmet nyernek: a világ hármas felépítésének archaikus tudását fogalmazza egységbe. Metafizikus kompozíciójának márványasztalán viszont a mértani testekké (kúppá, gömbbé) tisztult, nemekre utaló formák és a még kialakulatlan, amorf test maguk is szellemi principiumok már, amit a választott "örök" anyag, a márvány hitelesít (1978).

Ráhatás (vasöntvény, 48x55x15 cm) 1999Az organikus (fa) variációiban aktív, életteli forma az anyaggal, technikával összefüggésben (fém) agresszív is tud lenni. Habár ez az agresszivitás a mozgásban lévő, találkozásokból összeszövődő világ szükséges és természetes elemének látszik a Hérakleitosz álma című, a valóságban is szövött, hatalmas szőnyegen (1986), éppúgy, mint ennek egyetlen kiemelt elemén, a Kompozíció szabad képzettársítással (vagy az Áttört formák) című műben. Mondhatjuk, hogy a modern szobrászat m?formái (a függesztett, átfúrt, összerakott formák és a csendéletszerű kompozíció) és a közép-kelet-európai hagyományok egy egyéni és szenvedélyes gondolatkörben állandósulnak Diénesnél, ami a személyes, testi érzékiségtől a világmindenségig terjed ki, pontosabban: amely mindig az egységben levésről szól. A földi-szellemi vagy férfi-női princípium egységéről. Ezért fontos eleme a szobrásznak az asztallap, a találkozások szférája, a csend-élet színhelye.

Nehéz is lenne ezért ezt az egységet ilyennek vagy olyannak (absztrakt-mértaninak vagy organikusnak) nevezni, mégis ezt tesszük, alig emlékezve épp az egységre. Diénes Attila viszont "saját szavai szerint", vissza- és előrelépve a modernizmus elé és után, a Brâncusi által érintett határvonalig, ezt a ma már szinte megnevezhetetlen egységet keresi, mely ars poeticája is. Szerinte a művészet kikristályosodás: állandóvá tétele az életfolyamatoknak, amik tehát az egység változatai.

Keserü Katalin - Budapest, Vigadó Galéria, 2000